APENDIX: VNITŘNÍ OBRAZY VE VIRTUALITĚ

Mám zavřené oči a dívám se na subjektivní optické jevy: barevné, měnící se ornamenty, jako po mezkalinu, velice krásné. Časová ani místní orientace není vůbec žádná ani relativní snová. [...] Pak se probudím a poznávám, že jsem spal.

— Svetozar Nevole

Všechna doposud jmenovaná díla konstruují v prostoru obrazy diskontinuitní a fragmentární, atemporální a aperspektivní. Dotýkají se rysů imerse, integrace (ve smyslu multimediálních průniků), hypermediality, nelinearity vyprávění a interaktivity. [733] Tyto pojmy plně pokrývají právě jednu z definic počítačových virtuálních realit od Scotta Fishera, jež tyto reality charakterizuje zároveň jako nehomogenní, fragmentární, nekompletní, ale i kontinuální, hermetické a plynulé. Dosavadní jmenované obrazy pracují nejen s otevřeností, neohraničeností a neukončitelností, ale i s jistou mírou neviditelnosti (ať už se jedná o objekty za hranicí našeho zorného pole, mizení v meziprostorech, či neviditelnost jako základní podmínku vzniku obrazů) a nacházejí se v meziprostoru mezi ideálním a aktuálním světem, v oblasti interface. Jejich prostor se vyznačuje materiální neexistencí, rozpínavostí v prostoru bez eukleidovských souřadnic, mnohostí, neukotveností, nekonečným množstvím aktualizací, opakovatelností a abstrakcí (ve smyslu nefigurálnosti), naplňuje se v něm definice virtuality Pierra Lévyho a Henriho Bergsona, jež je pro teoretické uvažování o virtuálním obraze mnohem podstatnější než pojetí, které virtuálním označuje vše nové v nových médiích. Stejně tak digitální je důležitější ve svém původním významu, jako neustálý záznam metamorfóz obrazu, nikoli pouze jako způsob produkce obrazu. Virtuální vázané na nové technologie se pak vztahuje k odlišným možnostem zobrazování a percepce a virtuální prostor je nejvíce ze všeho teoretickým rámcem, v němž se spojují postmediální a mentální odpoutané obrazy, prožitek objektivity i subjektivity, vcítění a abstrakce.

Obdobně jako postmoderní, postmediální fragmentárně-imersivní obrazy umožňují i digitální technologie překrytí struktury obrazu a prostoru, která relativizuje stávající definice a limity, jež se na ně pojí. V prostoru obrazu se zbavuje nánosu konotací a objevuje médium, ve svém původním významu střední, tedy ono „mezi". Médium pak můžeme vnímat jako široce pojaté multidiskursivní a multidisciplinární prostředí, do kterého vstupují jak jednotlivé obrazy, techniky a technologie, tak divák. Podstatou těchto médií se stává zprostředkovávání, komunikace, nikoli konkrétní forma technických prostředků a sociálních systémů.

Nová média se znovus pokoušejí obraz, který již definitivně opustil rám, zarámovat a spoutat, a to zejména kompozičními pravidly, jež velmi často opakují modely dané racionální, renesanční myslí. Současná virtuální prostředí jsou tedy často opět svazována mřížkou perspektografu a snaží se o nápodobu existujícího prostoru či konkrétního historického momentu. [734] Vytvářejí tak kopie, simulace a simulakra, jejichž dokonalost utvrzuje divácká tělesná participace na obraze – obrazy se otáčejí podle pohybu diváka, jsou jím utvářeny či proměňovány a případné nedokonalosti v oblasti periferního vidění se „dopočítávají", jakmile se ocitají ve středu zorného pole.

50. Charlotte Daviesová. Blue World-Space (1985)

© Char Davies

Paralelně s těmito virtuálními spoutanými obrazy vznikají abstraktní, kaleidoskopické obrazy a obrazce, které se vzdávají potřeby nápodoby. Známým příkladem těchto fiktivních obrazů-prostředí je virtuální instalace od Charlotte Daviesové [735] Osmose (1995), [736] jež ukazuje odlišný vztah mezi člověkem a přírodním prostředím (obr. č. 50, obr. č. 51). Pro nás je podstatné, že Osmose tematizuje problém odlišného vidění a vnímání prostoru podle symbolické formy perspektivy a lineárního času obdobně jako tato práce. [737] Při vstupu do virtuálního prostředí je imersantovi poskytnut pohyb v karteziánské perspektivní mřížce, která ho učí orientaci v prostoru. Účastník však postupuje dále do krajiny, kde se tato (naučená) mřížka zcela rozpadá, a další prostor je již plně aperspektivní. Daviesová se pro vytvoření vnitřního prostoru této instalace inspirovala atmosférickou perspektivou a tlumenou barevností, která se neřídí centrálně perspektivním úběžníkem a horizontem ani mimetičností. Jednotlivé obrazy tvoří polopropustné vrstvy, [738] kontury jsou rozmlžené, a není tak zřejmé, které objekty prostoru dominují a které jsou v pozadí. Divák je nucen přeostřovat mezi jednotlivými vrstvami, ať už unikajícími a ztrácejícími se, nebo atakujícími divácký vjem. Daviesová vytvořila nelineární, nepravoúhlý, trojdimenzionální prostor, krajinu, ve které se ztrácejí hlavní orientační koordináty, a už není zřejmé, kde je nahoře a kde dole, jako při pohledu do nekonečného prostoru. Divákovi je tak zprostředkován stav beztíže,[739] halucinační prožitek čtyřrozměrného prostoru; jeho pozornost je totiž v tomto prostředí, jež ruší karteziánské oddělení těla a mysli, obrácena k samotnému vidění a vnímání prostoru. Divák se tedy odpoutává stejně jako obraz a jejich prolnutí v meziprostoru pak utváří celý prostor instalace. Obrazy jsou tak zvýznamňovány právě těsnou vazbou na subjektivitu a tělesnost,[740] jako tomu bylo u patologicky proměněného vnímání či v hyperstereoskopickém vidění.

51. Charlotte Daviesová. Osmose (1995)

© Char Davies

Obdobnou halucinační percepci a tělesný prožitek „obrazů v očích samých" přináší instalace Pavla Smetany, Ivory Diosiho a Ivana Achera [741] Lilith, [742] která vznikla na pomezí vědy, techniky, medicíny, psychologie a umění (obr. č. 52, obr. č. 53). Prostor této instalace i vnitřní krajiny je velmi blízký projektu Osmose. Tato interaktivní instalace však experimentuje s virtuální a smíšenou realitou, a spojuje tak skutečné s fiktivními obrazy. Amorfní krajina obrazů instalace Lilith je natočena virtuální kamerou a její obraz je počítačovým programem upravován na trojrozměrnou projekci. Divák je tedy obklopen trojrozměrným obrazem, není však zcela izolován od skutečného světa jako při ponoru do virtuality Charlotte Daviesové.