Dans un certain sens, Char Davies nous permet, par ses installations interactives à environnements virtuels globaux (réalité virtuelle, espace à trois dimensions et temps réel), une experience nouvelle de cinéma. Elle nous plonge dans un nouveau dispositif cinématographique, partageant en cela une passion avec une lignée d'ancêtres: la passion de faire apparaître des fantômes, de créer des fantasmagories et des espaces poétiques. Cette filiation, à la fois technologique et conceptuelle, va des premières tentatives de projection d'images en mouvement aux développements récents du cinéma et de la vidéo. Éphémère (1998) permet l'expérience de la rêverie plutôt que du rêve, mais c'est aussi une experience résolument ancrée dans le corps. Avec Éphémère, Char Davies permet au participant une incarnation et une présence à soi paradoxales; le corps n'est plus relégué à quelque fantaisie de toute-puissance comme c'est si souvent le cas dans les diverses utilisations que les mass media et autres jeux vidéo interactifs font des technologies numériques.

Arbre et étang

photographie en temps réel tirée d'Osmose (1995)

Dans cet univers virtuel qui plonge le participant dans un monde enveloppant, la respiration et l'équilibre conditionnent l'interaction avec le systeme informatisé, de sorte que le participant se déplace au rythme de son souffle. Davies affirmera à ce sujet: Certains se sentent a la fois libérés de leur corps et pleinement conscients de celui-ci; l'émotion atteint des sommets, que ce soit l'euphorie ou, à la fin de la séance, un profond sentiment de perte qui en poussera quelques-uns à pleurer, d'autres à affirmer ne plus avoir peur de mourir[1]

Cette euphorie et cette joie, ces sentiments de liberté autant que de perte qui suivent souvent l'expérience témoignent d'une abolition des limites individuelles au profit d'un sentiment fusionnel, d'une totalité de l'être. Or, ces sentiments relevent de la mythologie de Dionysos, dieu de la musique que les légendes et mythes associent à l'ivresse qu'induisent les fruits de la vigne et le renouveau printanier.

Dans un livre étonnant dont on a peu parlé depuis sa parution en 1967, le philosophe français Jean Brun opère ce rapprochement entre Dionysos et la technologie, un lien de prime abord saugrenu quand on sait que la tradition associe ce dieu à l'ivresse et aux pratiques orgiaques.[2] Dans Le retour de Dionysos[3], l'auteur affirme fort justement que les «ultra-media», c'est-à-dire ce qu'on appellerait aujourd'hui les médias numériques, tiennent du dionysiaque en ce qu'ils sont des instruments de couplages et de combinaisons, mimant en cela l'épisode du déchirement du corps du dieu par les bacchantes, de sa reconfiguration et de sa renaissance. La figure de Dionysos permet, selon Brun, d'expliquer les rapprochements entre l'art et la technologie depuis le XIXe siècle, au fil de l'élaboration des procédés photomécaniques, électriques, électroniques et numeriques de traitement des images et des sons. Ces médias numériques ont ceci de dionysiaque qu'ils délaissent le son ou i'image unitaire au profit de dépeçages, de mélanges, de collages et de montages «musicaux» des images et des sons. Mais dans ce portrait que brosse Jean Brun, il oublie toutefois la figure d'Apollon.

Arbre et bûcheron

1979, huile sur toile, 35,5 x 45,7 cm. Collection particulière

Car dès le siècie dernier, l'esthétique nietzschéenne met au jour l'indissoluble association entre Dionysos et Apollon. À l'instar de Schopenhauer, Nietzsche fait de Dionysos le dieu de la musique, le dieu qui préside aux extases que procure la musique. Car la musique, selon Nietzsche, oontrairement aux autres arts, n'est pas la représentation d'une chose, mais bien d'un flux, d'un principe énergétique, de la Volonté. La musique meut et anime le monde humain. Visionnaire, Nietzsche ne manque pas de souligner, déjà en 1872, ce qui sera la grande affaire du XXe siècle, à savoir les rapports de la musique avec l'image et le concept. De son côté, Apollon est pour le philosophe allemand le complément obligé de Dionysos dans la tragédie attique. Dieu du rêve et des mondes visibles, Apollon veille aux frontières des rêves et des hallucinations, il préside aux prophéties et règne sur ce que Nietzsche appelle la «belle apparence», lui que la mesure transforme en divinité éthique et que le calme lie à la sagesse. Dieu du délire extatique, Dionysos est garant de démesure et ses actions entraînent l'éclatement du sujet, son démantèlement et sa dispersion, par quoi il rejoint la nature fluctuante de la vie.

Mais l'extase, c'est aussi pour Char Davies un mode d'être hors des «stases» du temps, une manière donc de questionner notre rapport au temps. Le dionysiaque ici s'exprime justement dans l'abolition des contraintes spatio-temporelles, et Éphémère, c'est aussi une réflexion sur la fugacité, la chose disparue aussitôt qu'apparue, l'instant présent toujours déjà en allé et renouvelé dans un futur à venir. Pour répondre à ce paradoxe du temps, Davies choisit le mode lyrique et poétique plutôt qu'epique et narratif. Dionysos ne préside pas au discours narratif, car il induit des modes d'être dans lesquels le temps n'est plus gouverné par les catégories verbales de l'action; l'extase étant un mode d'être peu banal pour une phénoménologie de l'expérience du temps.

Arbre

photographie en temps réel tirée d'Osmose (1995)

À cet égard, les métaphores que Char Davies choisit pour guider le participant, le «plongeur» dans sa navigation n'étonneront guère. L'artiste évoque la plongée sous-marine pour rendre compte de l'importance capitale de la respiration dans l'expérience que vit le participant coiffé d'un casque de vision, guidé par un point lumineux également source d'énergie et comme immergé dans un vaste milieu aquatique. Ce rythme du souffle, c'est aussi ce qui peut permettre d'accéder à des états de conscience qui chambardent notre rapport au corps et au temps. Si l'ouvre de Davies, Éphémère, s'inscrit dans le virtuel, elle n'en permet pas moins une pleine expérience du corps dans ses rapports avec l'esprit et les fantasmagories qui l'occupent. L'artiste nous entraîne ainsi dans un monde fluide et translucide, et elle évite du coup les écueils de la représentation hard-edge, de la gestalt tigure-fond. La fluidité de ce monde audiovisuel entraîne une dispersion hors de soi et un sentiment d'extase, alors qu'en même temps la respiration, primordiale pour habiter ce monde et s'y mouvoir, nécessite une maîtrise de soi et une conscience aiguë du corps. Tout comme la respiration, la rêverie comporte une maîtrise de soi.

Char Davies n'hésite pas dans ses notes à invoquer Heidegger qui, dans son célèbre texte sur la technique[4], signale qu'il existait chez les Grecs une forme de la technè nommée poiesis (le dévoilement de la chose présente). Cette poiesis, nous la retrouvons aussi chez Gaston Bachelard sous les traits de l'effet poétique qui, selon lui, «augmente l'être». On a souvent associé le cinéma au rêve, mais à la lumière de La poétique de la rêverie de Bachelard, il faudrait plutôt parler, dans le cas des ouvres enveloppantes de Char Davies, d'une dynamique de la rêverie où adviennent ce que ce philosophe appelle des «images psychotropes qui stimulent le psychisme en l'entrainant en un mouvement poursuivi[5]». Préoccupé d'imagination matérielle et de poésie, Bachelard voit dans le poète celui qui invente des «augmentations de l'humain[6] ». Ce souci poétique semble aussi habiter Char Davies.

Car ses environnements enveloppants participent de cette poétique de la rêverie dans le sens précis où Gaston Bachelard constate la présence d'un cogito de la rêverie et son absence dans le rêve. En effet, alors que le rêveur n'a pas conscience de rêver, celui qui s'adonne à une calme rêverie a conscience de rêvasser. Car pour Bachelard, le rêve nocturne ne présente aucune «tentative d'individuation», mais ajoute-t-il: «Même quand la rêverie donne l'impression d'une fuite hors du réel, hors du temps et du lieu, le rêveur de la rêverie sait que c'est lui qui s'absente-lui, en chair et en os, qui devient un "esprit", un fantôme du passé ou du voyage[7] .» Dans l'installation de Char Davies où la respiration rythmée, maîtrisée est cruciale, c'est justement cette conscience propre à la rêverie qui assure le maintien de l'identité et l'individuation, concepts que Bachelard emprunte librement à Carl Gustav Jung, et par lesquels Apollon est aussi présent dans ces ouvres pour en équilibrer l'élan dionysiaque.

Observatrice avisée des arts technologiques, Virginia Rutledge affirme qu'«avec Osmose [1995] vient une impression d'enveloppement, de fluidité que plusieurs participants ont rapprochée (n'en déplaise à Luce Irigaray) du féminin[8]», évitant, dit-elle, les préoccupations dites «masculines» que l'on retrouve notamment dans les jeux vidéos. Bachelard quant à lui place la rêverie sous le signe de l'anima et du féminin et sous la gouverne de «l'être de notre eau dormante[9]». C'est aussi ce que démontrent les ouvres de Char Davies, à savoir que cette haute et nouvelle technologie si souvent associée à l'univers et aux jouets masculins peut être mise au service d'une esthétique autre, et qu'une poétique y est possible. On ne sort pas si rapidement du sexe de l'art... et de la technologie!

Notes

1. 1 Char Davies, «Changing Space: VR as an Arena of Being», The Virtual Dimension: Architecture, Representation and Crash Culture, sous la direction de John Beckman, Boston, Princeton Architectural Press, 1998. Publié à l'origine, sous forme abrégee, dans Consciousness Reframed Conference Proceedings, Newport, University of Wales College, Centre for Advanced Inquiry into the Interactive Arts (CAiiA), 1997.


2. Le Lecteur intéressé pourra lire notre article intitulé «Dionysus in Wonderland: A Few Musical Metaphors in Techno-Culture», dans Clicking In: Hot Links to Digital Culture, sous la direction de Lynn Hershman Leeson, Seattle, Bay Press, 1996, p.291-505.


3. Paris, Desclés, 1969.


4. Martin Heidegger, «La question de la technique», dans Essais et conférénces, Paris, Gallimard, 1958, p.9-48.


5. Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Paris, PUF, Bibliothèque de philosophie contemporaine, 1968, p.130.


6. Ibid., p.70.
 

7. Ibid., p. 129, nous soulignons.
 

8. «Reality by Other Means», dans Art in America, juin 1996, p.39.
 

9. Bachelard, op. cit., p.6O.